生旦净末丑分别指什么
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学生(老学生):中老年剧作家留胡子。因其性格和身份不同，可分为保安人员或歌手(如玩皇帝、官僚、文人等。)，靠老同学(比如演武将)和没落的(比如演穷人等)。).
洪圣：必不可少，比如演关羽，演赵匡胤。
萧声：指令子升(将军配野鸡、王子等。)，沙(官生)，范子升(秀才)，穷学生(穷文人)等。
武生：对于剧中的武打角色，穿厚靴的叫龙来(墩子)武生，穿薄靴的叫短拍(瘦子)武生。
2.丹星简称“丹”。它分为青衣、花旦、五旦、京剧蓝调、老聃、铁旦和桂旦。丹娇都是女的。
青衣：以唱歌为主，扮演妻子和母亲的角色。
花旦：又称花衫，以色彩鲜艳的衣服为特色，主要扮演女王、公主、淑女、淑女、小贩和村姑等角色。
武丹与京剧布鲁斯：擅长表演武术的女性。
老聃：用这种噪音唱歌，大多数是中老年妇女。
3.网线简称“网”，也叫花脸。网角指的是面画彩图的花脸角色，看起来不干净，所以意思是网线分为以下几个角色：唱为主的铜锤花脸和黑头花脸；主要的架子脸是将军、僧侣、亡命之徒、武花脸和摔跤脸等。青铜锤面叫郑经，架子面叫傅晶，武打面叫吴京，吴二华面又红又净，各有不同的表演风格。
4.最后一行被称为“最后”。大多数交易都是中年或老年男性。最后一行其实专门做主角戏的功能，比如那些打在头上的，反过来叫“最后”。
5.丑线简称“丑”。剧中丑线勾脸，而素描“三花脸”则与花脸大相径庭。
行为丑陋分为文丑和武丑。文丑分为方巾丑(文人、儒生)；吴丑，演摔、打、转、摔等武术角色，是愚蠢的代名词。而舞台上的武丑，也叫张口跳，会说话会跳，演的活泼乖巧，武术也演的不错，和牛的丑傻完全不一样。
作业帮助用户
2017-11-10
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每个行业都有几个分支，每个分支都有其基本的固定特征和表现特征。其中，‘丹’是女性角色的总称；健康’，’网’和两行是男性角色；在‘丑’一行里，除了有时候会摆出丑丹和老丹的造型，大部分都是男性角色。每条线可以细分，通常大致分为33，360条
贸易
出生(男性)
这个年轻人的角色
老朋友
在中国戏剧中扮演武打角色的演员
年轻绅士的特殊角色
丹(女)
郑丹(青衣)
中国戏曲中的女性角色
乌丹
裤子
蔡丹
桂门丹
净(男脸)
架子面
铜锤花脸
二花脸
丑(小丑)
文丑
吴楚
三花脸
中国传统戏曲的脸谱是演员脸谱的一个公式。一般用在干净和丑陋的行业，其中大部分人物都有自己特定的风格和色彩，以突出人物的性格特点，具有“褒贬结合，善恶分明”的艺术功能，让观众可以直观地观察到他们的外貌，窥视到他们的内心。因此，Facebook被称为“灵魂的图画”。
京剧一般都是涂油，很难去掉。
Facebook的演变和发展并不是某人凭空创造的产物，而是对生活现象的观察、体验和综合，以及对剧中人物的不断分析、判断和评价，逐渐形成了一套完整的艺术手法。
据史料记载，脸谱系统是由唐代乐舞大师戴的面具(传统戏曲角色之一，是佩克的别称)逐渐演变而来的
中国戏曲理论家翁欧洪曾写道，年代的中国戏曲脸谱起源于古代图腾，起源于春秋，邪乳是汉唐之辈，发展成宋元之画，形成明清之脸谱。中国戏曲形成后，Facebook和mask还是交替使用。贵州最明显的“地方戏”，江西安徽的“傩戏”，*的“藏戏”，不管是出身还是相貌丑陋，都戴着面具。每部剧100多部，需要几十部。“南村的神鬼一般都戴面具，但不画脸谱。京剧是国剧，发展了很多脸谱，但是官员、财神、魁星、土地、雷公还是戴着面具。从脸谱和面具的混合使用，从脸谱的简单到复杂，我们可以看到中国戏曲逐渐发展的轨迹。”
京剧脸谱和京剧表演艺术一样，是和演员一起出现在舞台上的活的艺术。在中国戏曲史上，京剧只有200多年的历史，但与其他剧种相比，发展迅速，传播广泛，深受人民群众喜爱，群众基础广泛。所以京剧脸谱在中国戏曲脸谱中有着特殊的地位。
京剧脸谱是一种写意而夸张的艺术，常以蝙蝠、燕子翅膀、蝴蝶翅膀为图案勾眉眼腮，结合夸张的鼻口窝来刻画面部表情。开朗乐观的妆容在舒眉总是引人注目，而悲伤或暴力的妆容总是赏心悦目。素描时，年龄以“鱼尾纹”的高度来体现，气质以“玉玺纹”的开合来表现，人物以“唐寅纹”的不同花纹来象征。
京剧脸谱是一种具有民族特色的特殊化妆方式。因为每一个历史人物或者某一类人物都有一种通用的音乐形式，就像唱歌和按乐谱演奏音乐一样，所以被称为‘Facebook’。至于Facebook的起源，一般说是来源于面具。
京剧脸谱根据某个人物、气质或某个特殊类型的人物，使用一定的色彩。红色脸谱表现忠勇，如关羽、姜维、常遇春；黑脸代表刚毅、正直、勇敢甚至鲁莽，如包拯、张飞、李悝jy等。黄色脸谱的意思是凶狠残忍，比如宇文成斗、典韦；蓝色或绿色的Facebook代表一些大胆暴力的角色，比如窦尔敦、马武；白色脸谱一般表示奸臣坏人，比如曹操，赵高。
京剧脸谱的彩画方法基本分为三类：揉脸、擦脸、勾脸。脸谱网最初的作用是夸大剧中的人物色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。
中国戏曲表演主要行当之一。泛指净、丑之外的男角色。生的名目最早见于宋元南戏，指剧中男主角，与元杂剧的正末相当。清以后又衍化为老生、小生、外、末4个支系。按其扮演人物属性、性格特征和表演特点，大致可分为老生、小生、外、末、武生、娃娃生等类。老生主要扮演中年以上性格正直刚毅的正面人物，因多戴髯口，故又称须生，俗称胡子生。京剧老生行又分唱功、做功、靠把和武老生，另有红生一行，主要扮演关羽，因勾红脸，故又称红生。
小生扮演青年男性，分中生(扇子生)、冠生(官生)、穷生、雉尾生(翎子生)、武小生等。外，泛指生的副角，不表现确定的性格特征，唯汉剧的外唱、念、做并重。末，沿袭南戏、北杂剧之名目，今多数剧种已并入老生行。武生扮演擅长武艺的人物，分长靠武生和短打武生两类。娃娃生扮演儿童角色，京剧中还有娃娃武生。
生除了红生某些勾脸的武生之外,其他都是素脸,也就是内行说的”俊扮”。
旦行中有青衣(正旦)、花衫、花旦、刀马旦、武旦、老旦。
旦行里最主要的一类是青衣。青衣还有一个名称叫正旦，扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物。大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。年龄一般都是由青年到中年，青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。念白都是念韵白，一般不念京白，而且唱工相当繁重。从服装上看，青衣穿青褶子为多，所以青衣的另外一个名称也叫青衫，简称衫子。
青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。如《白蛇传》最后的一折《祭塔》，《安寿保卖身》中的李氏，《二进宫》里的李艳妃，《三娘教子》里的王春娥，《春秋配》里的姜秋莲，《贺后骂殿》里的贺后，《红鬃烈马》里的王宝钏，《汾河湾》里的柳迎春，《六月雪》里的窦娥，《五龙诈》里的李三娘，《大保国》里的李艳妃，《铡美案》里的秦香莲，《宇宙锋》里的赵艳容，《别宫·祭江》里的孙尚香，《春秋配》里的姜秋莲，《法门寺》里的宋巧姣，《浣纱记》里的浣纱女等。
旦行的第二大类叫花旦。从服装上来说，都是穿裙衣裳。即便是穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样。从年龄上看，都是扮演青年女性。如《红娘》里的红娘，《打樱桃》里的平心，《花田错》里的春兰，《春草闯堂》里的春草，《红鸾禧》里的金玉奴，《得意缘》里的狄云鸾，《拾玉镯》里的孙玉姣，《柜中缘》里的刘玉莲，《凤还巢》里的程雪娥，《钗头凤》里的唐蕙仙，《梅玉配》里的苏玉莲，《二度梅》里的陈杏元。从表演上来看，花旦是以做工和说白为主。在说白上是以京白为主，人物性格一般都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。花旦可以分为闺门旦、玩门旦、泼辣旦、刺杀旦。
花衫是京剧旦行里的一个重要的行当，这是一种集唱、念、做、打并重的旦行，也就是说，她集中了青衣的端庄严肃，花旦的活泼开朗，和武旦的武打工架。早期的京剧里只有青衣和花旦，没有花衫。花衫的创始人是王瑶卿。他创建的花衫行当，在表演时有唱、有念、有做、有打，再加上后来出现的四大名旦梅兰芳，程砚秋，尚小云，荀慧生，将京剧旦行表演艺术大大地向前推进了一步。著名的花衫戏，有梅派戏《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《花木兰》、《太真外传》、《西施》、《樊江关》(饰薛金莲)、《洛神》、《天女散花》以及《穆桂英挂帅》等;程派的《红拂传》、《沈云英》、《碧玉簪》、《风流棒》、《赚文娟》、《梅妃》、《花肪缘》以及《英台抗婚》等;尚派的《谢小娥》、《乾坤福寿镜》、《汉明妃》、《林四娘》、《墨黛》、《摩登伽女》等;荀派的《香罗带》、《霍小玉》、《杜十娘》、《荆钗记》、《鱼藻宫》、《红楼二尤》等。
老旦是扮演老年妇女的角色，老旦的表演特点，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那样平直、刚劲，而应该像青衣那样婉转迂回。《钓金龟》的康氏，《赤桑镇》的吴妙贞，《望儿楼》的窦太真，《遇皇后》、《打龙袍》的李后等，都属于唱工老旦，专门以唱工为主;而《清风亭》的贺氏，《西厢记》的崔老夫人，《李逵探母》的李母等都属于做工老旦。
武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一般是不骑马的，重在武功，重在说白。还有一种特殊的技巧，就是打出手。如《打焦赞》里的杨排风，《泗州城》里的水母，《打店》里的孙二娘，《无底洞》里的白鼠精，《摇钱树》里的张四姐，《三岔口》里的店主婆等。
一类长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色，一般都是骑马的将军或统帅，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门名词叫刀马旦。
刀马旦和武旦也有一些区别。刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。刀马旦的戏，有《樊江关》和《三请樊梨花》里的樊梨花，有《穆柯寨》、《穆天王》和《破洪州》里的穆桂英，《佘塘关》里的佘赛花，还有《棋盘山》里的窦仙童，《珍珠烈火旗》里的双阳公主，《扈家庄》里的扈三娘等。
彩旦俗称丑婆子，以做工为主，表演、化妆都很夸张，是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性角色。这类角色有的是用来讽刺愚蠢和自作聪明的人，如《凤还巢》里的大姐程雪雁，《半把剪刀》的王婆婆、《西施》里的东施等。有的是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，如《串龙珠》里的花婆，《四进士》里的万氏，《铁弓缘》里陈秀英的母亲等，还有的是塑造了风趣、诙谐的艺术形象，如《拾玉镯》里的刘媒婆等。
俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，”色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。
净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净(俗称大花脸)、副净(俗称二花脸)、武净(俗称武二花)。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。
(大花脸)，以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。
(也可通称二花脸)，又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，。在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。
(武二花)，分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。
末行扮演中年以上男子，多数挂须。又细分为老生、末、老外。
老生:所扮角色主要是正面人物的中年男子。
末:一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。
在北杂剧中，末称”末泥”或”末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的”生”同，而与”末”的涵义不同。宋元南戏所称之”末”实即”副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要角色。昆剧”末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。
(小花脸或三花脸)，是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。
戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。
古印度梵剧的表演角色共分五种:
1)男主角，梵语译音为拏耶伽。
2)女主角，梵语译音为拏依伽。
3)丑行类男配角，梵语译音为毗都娑伽，此类角色往往扮成婆罗门人的样子，多为主人之帮闲，专以俗语打诨插科。
4)家僮类男配角，梵语译音为毗答。
5)侍女类女配角，梵语译音为都陀。
无独有偶，元夏庭芝在《青楼集》中论及我国宋金杂剧院本的角色时就明确指出:”院本始作，凡五人:一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥，一曰装孤……杂剧则有旦，末。旦本女人为之，名妆旦色;末本男子为之，名末尼。”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为”五花爨弄”。虽然我们还难有充足的史料论断古印度梵剧中的五种角色与宋金杂剧院本中的”五花爨弄”同出一辙，但是，古印度梵剧中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏曲中的生(正未)、旦(正旦)、净(丑)、末等角色在行当特征及表演职能等方面几乎一致。而且，中国古典戏曲中的末、旦这两种角色称谓的来源和古印度戏剧相关联的某些姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘。
旦，作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的《盐铁论》中所述的”奇虫胡妲”一句。”胡妲”，即胡之妲，这就初步道明了”妲”的来历。妲，从女旁，表明其性别特征。古时，”妲”亦或为”犭旦 “。如明朱权的《太和正音谱》在诠释”引戏”时就说:”引戏，院本中狚也。”那么，作为我国宋金杂剧院本主要角色之一的”引戏”与”狚”(或妲)之间有何渊源关系呢对于”引戏”的来源，先贤王国维在《古剧脚色考》中指出:”然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。”可见”引戏”由”引舞”而来，古之”引舞”，与领舞类似，是舞场上起指挥、导引作用的演员。稽查梵文则不难发现，梵文中有许多与舞蹈相关联的词语的主音部分与汉语拼音中”旦”的拼音十分相近。”旦”的汉语拼音为Dan，梵文Tandava就是泛指一般舞蹈，它的汉译音即为”旦多婆”。由此推测，在梵语传入中国后，当时的人们可能就是用梵语舞蹈一词Tandave中的主音Tan的译音”旦”来称谓宋金杂剧院本中”引戏”这一角色为”旦”。因为”引戏”与”引舞”颇具相同的表演职能，”引舞”又多由女性扮演，故又有”妲”。张庚、郭汉城先生亦曾指出:”至于’正旦’一色，则来源于院本中的引戏兼妆旦色。
与此类似，宋元杂剧院本中的男角色称为”末”(或”末泥”)，也与梵语有缘。对此，黄天骥先生通过详实的考证指出:”末，其实就是戏头”，”和引戏与引舞的关系一样，’戏头’也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响”。可见，末(或末泥)由最初的”戏头”发展而来。与”引舞”的表演职能相仿，”戏头”在宋金杂剧的演出中也起着指挥、引导的作用。但”戏头”的具体职能不是领舞，而是歌唱或喊口号，即用歌曲或诵词来引导。所以，宋吴自牧在《梦梁录》中说:”且谓杂剧中以末泥为长……末泥色主张，引戏色分付……”所谓”主张”，就是现在所言之主持。对末(或末泥)的这种表演职能，黄天骥先生亦曾指出:”在宋杂剧演出时，末要先出场’提掇’，这大概等于’主张’，并且要念白，打诨，最重要的是歌唱……唱是末所要谙熟的技艺。”末的表演以唱或诵为主，而梵语中与唱诵之意相近的”喊叫”一词ma的汉译音恰好是”末”。与”旦”的称谓来历一样，在梵语传入我国后，人们可能就是根据梵语中”喊叫”一词ma的汉译音”末”来称谓宋金杂剧中以唱诵为主要表演职能的男演员为”末”。
末 末行扮演中年以上男子，多数挂须。又细分为老生、末、老外。
老生:所扮角色主要是正面人物的中年男子。
末:一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。
老外:所扮角色多半是年老持重者，其扮演对象颇广，上至朝廷重臣，下至仆役方外。
戏曲行当，又叫戏曲脚色，是中国戏曲特有的表演*。由于中国戏曲的程式化特点，戏曲在表现生活的时候，便刻意将人物归入生旦净末丑等几种类型中。戏曲行当的本质，是对生活内容的系统性的艺术夸张，体现出的是我们民族独特的戏剧美学趣味。行当的程式化，不但使戏剧性格类型化，而且也将表演技巧程式化。在戏曲行当中，寄寓着的是人们对于剧中人的性格、年龄、身份、地位、性格、气质等的理解以及人们对剧中人的美学评价。
戏曲行当*的建立，是在宋元南戏中，由于表演艺术的发展，过去专事滑稽调笑的副净副末等戏曲主角，在这时让位于生旦，从而使正面人物成为戏曲舞台上的演出主体。不过，戏曲的行当艺术只有在弋阳腔的繁荣和演变中，才出现了全面分化。此时，不仅行当严格依据人物的性格类型来分类，而且每一行当类型中还细化出若干分支。正是在长期的戏剧演出实践中，戏曲选择并确定了行当*。
如果自公仔戏算起，琼剧行当的历史至少可以推到”手托木头班之演唱”的元代。但是，对琼剧产生影响的不仅有木偶戏，而且还有宋元戏曲。不少琼剧老艺人根据世代相传的说法，认为琼剧的行当*来自南戏。他们认为，不但早期的琼剧行当与古梨园戏相同，就是现在的琼剧行当，也与南戏有着不可分割的联系。早期琼剧的行当主要是生旦净丑四大类，发展到清末，才形成生旦净末丑五大台柱的行当*近。代以来，由于受京剧和粤剧影响，琼剧的行当*发展得更加全面和完善。
在琼剧的行当分类问题上，有三种观点。第一种观点以海南省琼剧院”琼剧概貌”一文为代表，认为琼剧可分为生旦净末丑杂六大类:”琼剧行当配套齐全，分工合理。分生、旦、净、末、丑、杂等六大台柱。”第二种观点也认为琼剧的行当*分为六大类，但认为这六大行当是生、旦、杂脚花生、净、须生、婆脚。第三种观点以海口市琼剧团”琼剧的始源”一文为代表，认为琼剧行当可分为五大类:”分为生、旦、净、末、丑，各行当都有丰富的唱做艺术。”
对于上述三种观点，我们认为，前两种观点过于求全，而显得繁杂。第一种分法追求多样，但不符合琼剧的实际。特别是杂行，在元明清戏曲中只是群众角色，在今天的粤剧中与京剧的二花脸相似，实为净的一个分支，与净很难划清界限。第二种观点尽量从琼剧行当的实际出发，但太过于细密，与中国戏曲现行的行当*不能协调。特别是须生、杂脚、花生、婆脚等，完全是海南话的脚色称谓。比较而言，我们认为，第三种观点较为可取。也就是说，琼剧的行当是以生、旦为主体的由生、旦、净、末、丑五大类组成的行当*在每一行当之下，还可以进一步细分出若干类脚色。由于琼剧的源流较为复杂多元，根据源流和表演的不同特点，琼剧又被分为文、武两大系统。因此，在每一行当中，可以再按文、武来划分，从而使琼剧的每一行当中都有了文行和武行两支队伍。